LA REVOLUCIÓN PERMANENTE EN LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
Por Marcelo Arias Souto
Algunos críticos han sido capaces de hacer algo más que un estudio
serio y agudo del cine: han elaborado su propia concepción del lenguaje
cinematográfico, desafiando y a veces transformando no sólo la percepción del
espectador de lo que ve en la pantalla, sino también su visión del mundo, la
conexión entre la realidad del cine -necesariamente una construcción o una
representación-, y la realidad que transcurre fuera de él.
André Bazin es el gran teórico realista y el exponente
más influyente de la historia de la crítica cinematográfica. En ¿Qué es el cine?, Bazin explicó por qué este
arte es capaz de captar la esencia de la realidad y el mundo; en Ontología de la imagen fotográfica,
desarrolló conceptos sofisticados sobre la relación entre el cine y la
fotografía. François Truffaut acuñó la idea del “auteur”, la noción de que, a
pesar del carácter colaborativo e industrial de la producción cinematográfica, la
verdadera voz de una película es la de su director. En Una cierta tendencia del cine francés, Truffaut cuestionó al “cinéma
de qualité” y, en respuesta a esa tradición encorsetada, rescató la obra de
Jean Renoir y Jean Vigo, y distinguió a Alfred Hitchcock como un artista mayor.
Al afirmar que “el travelling es una cuestión moral”, Jean-Luc Godard
reflexionó sobre la ética de la cámara, evidenciando el poder y la
responsabilidad de los cineastas respecto del manejo de las imágenes, argumentando
que aún más importante que lo que la audiencia ve, es cómo el director se lo
muestra. Antes que sus colegas franceses, Manny Farber reivindicó la
filmografía de Howard Hawks, Raoul Walsh, Preston Sturges, Samuel Fuller y
Anthony Mann; en Arte temita contra arte
elefante blanco, Farber proclamó que ciertos trabajos considerados clase B
(“arte termita”), eran mejores que otros solemnes y pretenciosos (arte elefante
blanco”), como La aventura, de
Antonioni. Andrew Sarris trasladó a Estados Unidos “la política de los autores”
de los Cahiers du Cinéma, divulgó expresiones como “mise-en-scène”, y ubicó en su panteón de dioses a los grandes directores del cine clásico
norteamericano (John Ford, Hitchcock, Hawks) y a genios subestimados (Buster
Keaton, Orson Welles). Partiendo de un artículo de Jacques Rivette, Serge Daney
le dio una nueva dimensión a la palabra “abyección” en El travelling de Kapo, texto elegíaco en el que meditó sobre el
cine y su propia vida, la Historia y su historia personal, la moral de las
imágenes, la relevancia del tratamiento estético de temas extremos, como la
violencia y la muerte, la necesidad de mostrarlos con distancia y pudor debido
a sus implicancias éticas, culturales y políticas.
En los últimos treinta años, Jonathan Rosenbaum, Jim
Hoberman, Kent Jones y Adrian Martin, entre otros, han hecho méritos suficientes
para integrar esa lista célebre. Pero en muchos aspectos, el crítico más importante
de los últimos tiempos ha sido David Walsh. Editor de Artes de la World Socialist Web Site, donde ofrece una visión
marxista del cine, Walsh es el periodista cultural que mejor explora la
relación del cine con el mundo. Ningún otro crítico actual despliega un conocimiento
histórico semejante a la hora de analizar una película, en particular, y la
carrera de un director, en general, en función de su contexto político,
económico y cultural.
David Walsh
Esta impresión se potencia al leer The
Sky Between the Leaves, una compilación de las críticas de cine,
ensayos y entrevistas a directores y colegas, que Walsh realizó entre 1992 y
2012. Esta antología está integrada en su mayoría por textos de la WSWS, el
sitio de internet lanzado en febrero de 1998 por el Comité Internacional de la Cuarta
Internacional. Pero también contiene piezas escritas entre 1992 y 1996, publicadas
en periódicos de The Workers League, la organización predecesora de la actual The
Socialist Equality Party. El libro fue lanzado en noviembre de 2013 y todavía
no existe una traducción al español. Pero quienes dominen el inglés y prefieran
leerlo en su versión original, pueden adquirirlo en Amaon, o a través de la editorial Mehring Books. En esta última dirección, a su vez, hay un sitio especial dedicado a su publicación, en donde se puede ver una entrevista a su
autor, e incluso leer algunos fragmentos de este trabajo.
Síntesis del pensamiento de su autor, The
Sky Between the Leaves confirma la capacidad de Walsh para examinar cada
film con una meticulosidad casi científica, despojado de la hipérbole y la
arbitrariedad que caracterizan a buena parte de la crítica. Walsh no es un
teórico estético, no formula conceptos complejos sobre la ontología de la
imagen, como Bazin. Tampoco es un estilista como escritor, no posee la prosa
original de Farber. Y quizás no tiene el conocimiento enciclopédico de la
historia del cine de sus colegas más eminentes. Pero sí es dueño de una
perspectiva histórica y social que le permite pensar el cine con una profundidad
mayor que la de cualquier crítico que conozca del pasado y del presente. Asimismo,
comunica sus ideas con una escritura fluida, que matiza la severidad de sus
opiniones con ingenio y humor.
El libro tiene una introducción con una cita inicial de León Trotsky, que refleja la concepción del arte del crítico de la WSWS: "La creación artística es siempre un acto de protesta contra la realidad, consciente o inconsciente, activo o pasivo, optimista o pesimista". Para Walsh, el arte, como la ciencia, es un método para la cognición de la vida, como sostenía otra de sus grandes influencias, el editor y crítico literario Alexander Voronsky, víctima de las purgas estalinistas de 1937. Además de su concepto del cine, Walsh describe su trayectoria personal y política en las últimas dos décadas, y una visión ideológica que rescata el marxismo tradicional y rechaza las corrientes "reaccionarias" y "antimarxistas" de la "Nueva Izquierda" occidental (Escuela de Frankfurt, existencialismo, posmodernismo). Hace hincapié en la necesidad de una crítica que exija un cine socialmente más crítico, con un mayor anclaje en la vida cotidiana de gran parte de la población mundial, ignorada por la mayoría del cine industrial e independiente de todas las latitudes, con excepción del asiático, sobre todo el producido en Irán, China y Taiwán. Asimismo, revela que el título de su libro (El cielo entre las hojas) proviene de En el hermoso mediodía de 1934, un poema de André Breton. Walsh interpreta ese fragmento como “una referencia a la tentativa de ver a través de los obstáculos más inmediatos hacia una realidad más amplia y brillante”.
León Trotsky
El libro tiene una introducción con una cita inicial de León Trotsky, que refleja la concepción del arte del crítico de la WSWS: "La creación artística es siempre un acto de protesta contra la realidad, consciente o inconsciente, activo o pasivo, optimista o pesimista". Para Walsh, el arte, como la ciencia, es un método para la cognición de la vida, como sostenía otra de sus grandes influencias, el editor y crítico literario Alexander Voronsky, víctima de las purgas estalinistas de 1937. Además de su concepto del cine, Walsh describe su trayectoria personal y política en las últimas dos décadas, y una visión ideológica que rescata el marxismo tradicional y rechaza las corrientes "reaccionarias" y "antimarxistas" de la "Nueva Izquierda" occidental (Escuela de Frankfurt, existencialismo, posmodernismo). Hace hincapié en la necesidad de una crítica que exija un cine socialmente más crítico, con un mayor anclaje en la vida cotidiana de gran parte de la población mundial, ignorada por la mayoría del cine industrial e independiente de todas las latitudes, con excepción del asiático, sobre todo el producido en Irán, China y Taiwán. Asimismo, revela que el título de su libro (El cielo entre las hojas) proviene de En el hermoso mediodía de 1934, un poema de André Breton. Walsh interpreta ese fragmento como “una referencia a la tentativa de ver a través de los obstáculos más inmediatos hacia una realidad más amplia y brillante”.
Luego del prólogo, el libro está estructurado en cuatro
capítulos. El primero presenta una larga lista de críticas, entre las que se
destacan las de Detrás de los olivos
(1994), de Abbas Kiarostami, La delgada
línea roja (1998), de Terrence Malick, Platform
(2000), de Jia Zhang-ke, Yi Yi (2000),
de Edward Yang, Vals con Bashir
(2008), de Ari Folman, y La separación
(2011), de Asghar Farhadin. Esta sección incluye además la revisión de clásicos
históricos, exhibidos en los últimos años en versiones restauradas, como Senso (1954), de Luchino Visconti, Sed de mal (1958), de Orson Welles, y Apocalyse Now (1979), de Francis Ford Coppola.
Apocalypse Now
El segundo capítulo ofrece el comentario de algunos
festivales internacionales (Toronto, Vancouver, San Francisco, Buenos
Aires). Si bien rescata el trabajo de algunos directores, Walsh cuestiona la
mayoría de los films seleccionados, a los que ve como una muestra de la crisis
del cine internacional actual, más preocupado por la recepción de los críticos,
organizadores, directores y programadores de esos eventos, que por reflejar el
estado de las cosas con madurez, talento y sensibilidad. En el tercer tramo hay
entrevistas a los críticos Andrew Sarris y Robin Wood, y a los directores Abbas
Kiarostami, Jia Zhang-ke y Mike Leigh.
La última parte del libro consiste en un repaso por ensayos
y exposiciones brindadas por el escritor en diferentes ciudades (Detroit, Nueva
York, Toronto). Aquí sobresale un artículo sobre Roman Polanski, escrito a
fines de 2009, cuando el polaco estaba encarcelado en Zurich, y se buscaba su
extradición a EE.UU. por la acusación de violación de una adolescente, en Los
Angeles, en 1977. Walsh señala la agenda política de las autoridades
norteamericanas -y la corrupción de sus pares suizos- de saldar cuentas con Polanski,
quien había terminado de rodar El
escritor oculto (2010), un thriller con una mirada crítica sobre la
invasión de Irak y las agencias de inteligencia de Inglaterra y EE.UU., y donde
las similitudes de un personaje con Tony Blair no son meras coincidencias. Walsh
añade que los vaivenes de la carrera valiosa de Polanski están íntimamente
ligados a sus traumas personales, como el asesinato de Sharon Tate, y fundamentalmente
a algunas tragedias del siglo XX, padecidas por el propio director en su
infancia, como el nazismo y el Holocausto judío.
Polanski y Ewan McGregor durante
la filmación de El escritor oculto
Como apunta Guillermo Zapiola en su reseña del libro para
el diario uruguayo El País, Una inteligente mirada sobre el cine desde la izquierda politica, el recurso habitual de Walsh cuando critica una
película es partir de ella y luego ubicarla en la trayectoria de su director,
como hacían los Cahiers. Así, la crítica de Las
reglas del juego (1992), se convierte en un estudio de la carrera de Robert
Altman. Pero Walsh expande ese procedimiento: cuando se trata de un film de
época, lo explora en función del contexto histórico, político y social que
rodea al realizador durante su producción, pero también en relación al contexto
de la época en que ese título específico está ambientado. De esa forma, el
análisis de Pollock (2000), de Ed
Harris, se extiende a una reflexión sobre el ambiente artístico y político
neoyorkino de los años cuarenta y cincuenta; el de Pandillas de Nueva York (2002), de Martin Scorsese, se transforma
en un panorama de la cultura norteamericana de mediados del siglo XIX; y el de Munich (2005), de Steven Spielberg, se remonta a fines de 1940, para
ofrecer un comentario sobre el origen del conflicto palestino-israelí. El
resultado suele ser un viaje fascinante e iluminador.
El libro gira alrededor de dos temas. Por un lado, la notoria
y progresiva decadencia del cine norteamericano. Una breve recorrida por su
historia destaca el valor de lo producido en los años treinta y cuarenta para reflejar
los grandes dramas sociales de la época, como el ascenso del fascismo, el stalinismo,
la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Walsh menciona grandes títulos de Ford, Hawks, Welles, Charles Chaplin, Fritz Lang, Raoul Walsh, Michael Curtiz, John Huston, Billy Wilder y William Wyler, así como las obras de Hitchcock de los cincuenta, y el surgimiento de nuevas figuras en la posguerra (Anthony Mann,
Douglas Sirk, Robert Aldrich). Atribuye la capacidad de representar
críticamente la realidad social al hecho de que un grupo numeroso de los más
prestigiosos directores, guionistas, actores y técnicos de Hollywood,
pertenecían a la izquierda.
El ciudadano
Walsh no es el único crítico que sabe que el mejor
Hollywood fue el del cine clásico, pero sí es uno de los pocos que recuerda que
fue el más progresista políticamente. Sostiene que Chaplin, Ford y Welles fueron
considerados en su tiempo “figuras de la izquierda”, y que el FBI veía a Ford
“como a una especie de subversivo”, alejado de la imagen de reaccionario racista
que, curiosamente, algunos intelectuales y artistas progres todavía tienen de él.
El periodista de la WSWS cita un fragmento del libro Radical Hollywood: The
Untold Story Behind America's Favorite Movies, de Paul Buhle y Dave Wagner,
que incluye entre las figuras más o menos radicales a estrellas como Katharine
Hepburn, Olivia de Havilland, Rita Hayworth, Humphrey Bogart, Lauren Bacall,
Fredric March, Bette Davis, Lloyd Bridges, John Garfield, Sterling Hayden y
Shelley Winters. Asimismo, Walsh subraya la contribución creativa de directores
emigrados de Europa, sobre todo Alemania y Hungría, donde los movimientos
socialistas jugaron un papel trascendente en las primeras décadas del siglo XX
(Erich von Stroheim, Fritz Lang, F. W. Murnau, Joseph von Sternberg, Edgar Ulmer, Ernst Lubitsch,
Michael Curtiz, Billy Wilder, Max Ophuls, Jacques Torneur, Otto Preminger y
Douglas Sirk, entre otros).
John Ford
En contraste, el crítico trotskista sostiene que no
hay una producción cinematográfica reciente que sintetice los problemas que EE.UU.
ha enfrentado en la primera década del siglo XXI: “un fraude electoral nacional
-o tal vez dos-, un ataque terrorista importante, dos guerras criminales, un
gran saqueo de Wall Street, y una crisis financiera masiva”. Tampoco desecha
todo lo filmado en los últimos veinte años, ni mucho menos: rescata un puñado
de obras, como Morir por un sueño
(Gus Vant Sant, 1995), Safe (Todd Haynes, 1995), Buffalo '66 (Vincent Gallo, 1998), The Truman show (Peter Weir, 1998), El informante (Michael Mann, 1999), Land of plenty (Wim Wenders, 2004), Syriana (Stephen Gaghan, 2005), Buenas noches y buena suerte (George Clooney, 2005), La conspiración (Paul Haggis, 2007), los últimos trabajos de Robert Altman, algunos de Richard Linklater, Wes
Anderson, los hermanos Coen, Michael Moore y Alexander Payne, y otros cuyas
críticas aparecen en el libro, como La
delgada línea roja, Munich, Un plan simple (1998) y Los muchachos no lloran (1999). Pero al
compararlos con los clásicos de la época dorada, el declive resulta evidente.
El otro tema recurrente de The Sky Between the Leaves
es lo que su autor percibe como la mayor causa de este derrumbe: el mccarthismo,
la persecución anticomunista iniciada a fines de los cuarenta, que anuló la
carrera de varios profesionales de la industria. El repaso de ese período
histórico tiene un punto culminante en una nota sobre Elia Kazan, posteada en la WSWS en febrero de
1999, poco antes de que la Academia le entregara al realizador un Oscar
honorario. El estudio de su filmografía se complementa con una jugosa entrevista
a Abraham Polonsky, en la que el director de La fuerza del mal (1948), y víctima de las listas negras, critica
con dureza la delación de Kazan, y la decisión de premiar su trayectoria (al abordar este tema, Walsh me hace
recordar al decano de la crítica uruguaya, Homero Alsina Thevenet, quien en su
libro Listas negras en el cine,
también señaló que la caza de brujas había eliminado el cine de denuncia y
crítica social, surgido con la posguerra; y su estilo de escritura puntilloso, dosificado
con pinceladas de humor, refuerza aún más esa sensación). El comprensible
malestar de Walsh hacia Kazan como persona, afecta un poco su juicio sobre el
artista: hay una cierta subestimación de sus títulos más logrados (Pánico en las calles, 1950; Un rostro en la muchedumbre, 1957). Pero
en el caso de Kazan, quien usó el cine para justificar sus actos (sobre todo en
Nido de ratas, 1954), ambas facetas
son casi indisolubles. Y en líneas generales, no hay injustica esencial en la detallada
evaluación de su trayectoria.
Homero Alsina Thevenet
Walsh vuelve una y otra vez sobre los crímenes del
estalinismo, la corrupción y traición del PC norteamericano, los cazadores de
brujas, y la complicidad de sus aliados liberales para justificar las purgas y las
listas negras. En su opinión, estos eventos traumáticos produjeron un efecto
desmoralizante en los artistas, un impacto que perdura en nuestros días, y
explica la falta de voluntad para hacer un cine que refleje la crisis social.
Pero uno de los aspectos más reconfortantes de Walsh es que es un humanista; no
cae en el cinismo ni en el derrotismo, y confía en las posibilidades del ser humano y del lenguaje cinematográfico. A diferencia de Godard, Daney y Susan
Sontag, su visión del cine no es nostálgica ni pesimista: “No hay
vuelta atrás hacia Ford o Welles. La obra más grande, tenemos confianza, se
encuentra en el futuro”. No responsabiliza a los cineastas por la decadencia
actual, sino a los acontecimientos históricos. En todo caso, les exige un mayor
conocimiento de la historia y contacto con la vida cotidiana, para crear un cine
que contribuya “a la causa de liberar a la población mundial de la ignorancia,
la explotación y la pobreza”.
Es claro que para Walsh la cultura es fundamental en
el desarrollo de una conciencia revolucionaria hacia la sociedad capitalista, y
su escritura apunta en esa dirección. Pero no es menos obvio decir que no se necesita
ser un marxista para apreciar su trabajo. Su bagaje cultural, su destreza
argumentativa y su coherencia, son razones más que suficientes para admirarlo.
Es cierto que, a veces, su radicalismo le hace caer en la monserga, pero la
contundencia de sus conclusiones no excluye la ambivalencia. Más allá de
diferencias ideológicas y estéticas, The Sky Between the Leaves es la
obra de un analista riguroso como pocos.
Uno de los aspectos que hacen de este libro un soplo
de aire fresco en el panorama actual de la crítica internacional, es la mirada
implacable hacia ciertas figuras del cine estadounidense de los últimos
cuarenta años y algunos íconos más recientes del posmodernismo. Uno de los mejores
tramos de esta colección es el texto demoledor sobre Pandillas de Nueva York, en el que Walsh destroza el reduccionismo
histórico de Scorsese: “La idea de que la sociedad americana emergió de la mugre
y la violencia demencial ‘en las calles’ es una distorsión reaccionaria y anti-intelectual
de la historia. De hecho, Estados Unidos experimentó lo que ahora se conoce
como un renacimiento entre 1840 y 1850, cuando figuras como Hawthorne, Poe,
Melville, Emerson, Thoreau, Longfellow, Dickinson, Whitman y Stowe produjeron
sus obras más influyentes. Esta sola lista, reconociendo el hecho de que muchos
de ellos no conocieron el éxito en su momento (o, incluso en el caso de
Dickinson, no publicaron sus obras), da testimonio de un alto nivel de cultura
y alfabetismo. Fue en esta destacada cultura, influenciada por los pensadores
del Iluminismo, la filosofía alemana y el socialismo utópico, donde muchos de
los fundamentos ideológicos de la causa del Norte en la Guerra Civil -la
Segunda Revolución Norteamericana- fueron cimentados”.
Pandillas de Nueva York
No es extraño que otro de sus blancos sea el realizador que
ha generado más literatura en los últimos veinte años: Quentin Tarantino, acaso
un heredero de Scorsese, con quien comparte el gusto por una violencia epidérmica,
la misantropía, el esteticismo vacío, y una mirada limitada sobre la sociedad y
la historia. En su crítica de Kill Bill,
Vol. 2 (2004), afirma que el porno-sadismo, la violencia y la venganza que
caracterizan a esa película y al resto de la carrera de Tarantino, están
relacionados con un fenómeno más amplio en la sociedad norteamericana. Recuerda
que, irónicamente, la película se estrenó en EE.UU. el 16 de abril de 2004,
menos de dos semanas antes de que se hiciera público el abuso y la tortura de
detenidos iraquíes en la prisión de Abu Ghraib. Para Walsh, producciones como Kill Bill, Vol. 2, Pandillas de Nueva York, Río
Místico (Clint Eastwood, 2003), y La
pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004), son un reflejo de la atmósfera
reaccionaria que envolvió a EE.UU. luego del 11/9. No responsabiliza moralmente
a Tarantino ni a los demás cineastas por el estado deteriorado de la sociedad
americana, la violencia, la desintegración de sus instituciones o sus problemas
económicos. Tampoco dice que Tarantino apoyaba a Bush y la guerra de Irak, sino
que esos horrores y la crisis social obnubilan su pensamiento y su trabajo.
Kill Bill, Vol. 2
El
reparo de algunos cinéfilos y colegas hacia este crítico es que le impone una
agenda ideológica al cine y que, por lo tanto, sus opiniones son previsibles. Lo
primero es una falacia: Walsh tiene una mirada política y social, como
cualquier otro periodista. En todo caso, su mirada es más explícita y sincera.
Pero esa falta de compromisos es lo que lo convierte en una figura más independiente,
capaz de formular preguntas al lector y de señalar una crisis cultural cuyas
implicancias a otros colegas no les interesa contemplar. Y su desafío al status
quo va de la mano de una gran honestidad intelectual, la condición esencial que
se debe exigir a un escritor o comunicador, cualquiera sea su inclinación
política.
La
noción de previsibilidad es falsa o errónea: si hay una repetición en sus textos,
un señalamiento insistente acerca de la falta de una perspectiva histórica y
artística, la culpa no es suya, sino de la incompetencia de los directores. Pero
además, una lectura atenta revela que Walsh es una caja de sorpresas: alguien capaz
de reconocer el valor de un film con el que discrepa políticamente, y desechar un
bodrio con cuyas intenciones puede estar de acuerdo. Como Trotsky, rechaza la
mirada autoritaria de Stalin sobre el arte, su reducción a la propaganda y a un
“realismo socialista” que, en palabras del crítico, “tenía poco de realismo y
menos de socialista”. Walsh reconoce que una de sus mayores fuentes de inspiración es el Manifiesto por un arte revolucionario e independiente, redactado en 1938 por Trotsky y Breton (aunque el primero
pidió que su firma fuera sustituida por la de Diego Rivera). The
Sky Between the Leaves demuestra que su escritor aprendió la lección del
autor de La revolución permanente.
Para probar este punto, recomiendo leer sus sorprendentes textos
posteados en la WSWS sobre los hermanos Dardenne, Pedro Costa, Jean-Marie
Straub y Danièle Huillet, Béla Tarr y Michael Haneke. Los fuertes comentarios sobre Operai, contadini (2002), El niño (2005), Caché (2005), Juventude em marcha (2006), y The man from London (2007), obras de directores considerados por críticos de prestigio como los
exponentes más progresistas y formalmente radicales del cine contemporáneo,
pueden dejar a muchos con la boca abierta. Por supuesto que se trata de
opiniones discutibles. Pero no son el resultado del capricho y la pereza de un
comentarista poco serio, sino de la convicción de alguien que emite sus juicios
con fundamentos. Walsh es un crítico de raza: en su ejercicio del oficio, se ve
la intención de desarrollar una teoría personal sobre la historia y estética
del cine; pero también una manera de escribir que desafía tanto el gusto del
consumidor de cine más trivial y el del periodista de espectáculos más frívolo,
como ciertas tendencias de la crítica más culta y refinada. Walsh entiende su
trabajo como una forma de oposición al orden social existente y a su cultura,
de reclamarle a sus pares que no sean tan complacientes con el cine más ramplón
ni con el que se presenta como su alternativa. No es la clase de crítico
políticamente correcto, ése al que le gustan las películas que le tienen que
gustar y viceversa. Y esa pasión bien argumentada, esa rebeldía ante todo tipo
de lugares comunes, es lo que genera el placer y el efecto liberador propio de
los grandes representantes históricos de la crítica.
El
libro contiene comentarios igualmente provocadores, en el mejor sentido del
término. Uno de ellos es una diatriba contra el nuevo paradigma de la crítica y
la cinefilia: Jean-Luc Godard. Las palabras lúgubres de Godard sobre el
presente y el futuro del cine, su opinión de que este medio expresivo ya no
tiene nada que decir sobre el mundo para contribuir a la organización de una
sociedad mejor, provocan una boutade gloriosa de Walsh, digna del propio
realizador. Luego de mencionar el año de fallecimiento de grandes directores,
desde Mizoguchi y Ozu hasta Bergman y Antonioni, el crítico se despacha:
“Godard está vivo, pero artísticamente es más o menos un cadáver”.
Para Walsh, un cine comprometido y sin concesiones no es per se un
cine valioso. Y mucho menos el que hace alarde de un virtuosismo formal.
Prioriza el contenido, el desarrollo convincente de una historia y de sus
personajes. Esto no significa que no valore la vocación experimental. Pero
destaca el riesgo estético cuando es funcional desde un punto de vista
narrativo y expresivo, y no parte de un regodeo arbitrario, un envoltorio
audiovisual mediante el cual un cineasta disimula la endeblez de su relato y de
sus pretensiones filosóficas.
El libro incluye una nota durísima sobre un tanque de Hollywood, como Titanic (James Cameron, 1997), que en lugar de cuestionar la inteligencia de los espectadores, explora las razones culturales de su éxito de crítica y taquilla; por otro lado, hay una recepción calurosa a Cecil B. Demented (2000), una sátira subversiva y de bajo presupuesto de una figura iconoclasta y transgresora, como Jon Waters. Pero si bien lamenta
constantemente la superficialidad del cine comercial estadounidense, Walsh ha mencionado
que tiene más esperanzas en el potencial de la industria para hacer un cine
poderoso que en una producción independiente bastante autoindulgente. Walsh sabe separar la paja del trigo: distingue lo
diferente en medio de la producción industrial, y lo adocenado en el menos
convencional.
Titanic
Un buen ejemplo de su falta de prejuicios es la crítica negativa de Elefante (2003), el relato de Gus Van
Sant basado en la masacre de Columbine, y la defensa de Munich, el thriller político de Spielberg que recrea las acciones
de un grupo de agentes de la Mossad contratados para matar a los líderes
palestinos presuntamente responsables del secuestro de atletas israelíes en los
Juegos Olímpicos de 1972, que culminó con la muerte de once de ellos. El reparo a
una obra experimental de un director irregular, pero personal y emblemático de lo
mejor de la escena independiente en el comienzo de su carrera (Marginados, 1989; Mi mundo privado, 1991), y el elogio hacia el hombre más poderoso
de la industria, visto por muchos simplemente como un hábil artesano hollywoodense,
es otra demostración de la mente abierta de este crítico. Pero este dato es, además,
una muestra de su consistencia: en medio de la fascinación de buena parte del
cine y la cultura pop norteamericana con la venganza, Spielberg es uno de los
pocos realizadores que la ha cuestionado como instrumento de justicia y lucha política.
Munich
En ese
sentido, su artículo sobre Munich es
particularmente incisivo. Walsh no deja de poner reparos a cualquier película,
incluso a las que más valora, y Munich
no es la excepción. En este caso, cuestiona
la falta de referencias a los orígenes del Estado de Israel y a la sugerencia
de que la historia de violencia en esa zona comenzó en 1972. Pero en última
instancia destaca a una obra políticamente jugada, por la cual Spielberg y su
guionista Tony Kuschner recibieron ataques de grupos de derecha y medios de
prensa sionistas en EE.UU. e Israel, pero también de críticos árabes e
izquierdistas.
Walsh reflexiona
con lucidez: “En un sentido doloroso, tanto los israelíes como los palestinos
son víctimas de la historia, víctimas del siglo XX y sus esperanzas frustradas”.
Rescata el talento y coraje de Spielberg para retratar el creciente conflicto
moral y la angustia de los agentes israelíes, cuestionar la decisión del Estado
israelí de responder golpe por golpe a los atentados palestinos, y criticar
oblicuamente la política exterior del gobierno de George W. Bush. Y capta el
mayor logro del film con la siguiente línea: “Munich, quizás inadvertidamente, apunta
a la ruina del terrorismo como método de lucha de los oprimidos”.
La erudición
desplegada por Walsh no implica que uno siempre esté de acuerdo con él. Me resulta
excesiva su valoración de Robert Altman, y sobre todo de Mike Leigh, a quien considera
el director británico más importante del cine contemporáneo, una definición que
le cabe mejor a Terence Davies, un realizador también muy respetado por este
crítico, como se puede ver en su nota laudatoria de Del Tiempo y la Ciudad (2008), incluida en el libro, o en sus
alusiones a The House of Mirth (2000),
durante la entrevista a Robin Wood. Quizás mi mayor discrepancia con esta
antología es el texto favorable sobre Fahrenheit
9/11 (2004), el mejor documental de Michael Moore, pero lastrado por sus típicos
defectos (el subrayado, el golpe bajo, la autocomplacencia). Esta es una de las
pocas veces en las que entiendo que el crítico de la WSWS priorizó las
implicancias ideológicas de un film a su relevancia artística e intelectual.
Fahrenheit 9/11
Es
verdad que Walsh se preguntaba a esa altura si Moore era un director realmente comprometido,
o un demagogo populista. Pero había suficiente evidencia en Bowling for Columbine (2002) de que el
oriundo de Flint estaba más cerca del charlatán oportunista que del artista
integral: las escenas en un local de KMart con dos estudiantes heridos en dicho
colegio con balas compradas en uno de esos supermercados, y la manipulada entrevista
a Charlon Heston, entonces presidente y vocero de la NRA (Asociación Nacional
del Rifle), eran penosas. El compromiso de un director con la realidad es importante,
pero también lo es el manejo de su herramienta expresiva. Y en esos momentos,
Moore se mostraba como un cineasta deshonesto. De todas formas, con sus fuertes
críticas en la WSWS hacia Sicko
(2007) y Capitalism: A Love Story
(2009), las producciones posteriores y más flojas de Moore, Walsh demostró su capacidad
de autocrítica. Y su vuelo como argumentista es tan alto que incluso sus evaluaciones
más discutibles estimulan la reflexión, y obligan a quien no las comparte a
realizar un esfuerzo argumentativo para refutar sus conceptos.
Un
reparo menor tiene que ver con la selección de reseñas de películas olvidables
e insignificantes, como Melinda y Melinda
(2004), de Woody Allen, y Anónimo (2011),
de Roland Emmerich. Los lectores habituales de Walsh probablemente lamenten la ausencia
de grandes piezas sobre obras y directores más interesantes: su análisis de la
filmografía de Robert Bresson, posteado después de la muerte del maestro
francés; el repaso por la carrera de Hou Hsiao-hsien, durante su visita al
Bafici; sus críticas de La
Pandilla Newton (Richard Linklater, 1998), Ojos bien
cerrados (Stanley Kubrick, 1999), Hamlet (Michael Almereyda, 2000), El silencio de Lorna (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2008), y su entrevista a Jafar Panahi, acerca
de Sangre y Oro (2003). De todas
formas, se puede acceder a esos textos en la WSWS. Y teniendo en cuenta la
enorme cantidad de material que ha escrito para ese sitio en los últimos quince
años, uno espera que ésta no sea su última colección.
Ojalá The Sky Between the Leaves reciba la difusión que se merece por parte de los colegas de Walsh y de los medios masivos de comunicación. De esa forma, una versión traducida al español podría llegar a esta región. Pocos críticos escriben como Walsh, y la lectura de su trabajo es esencial, como afirman Andrew Sarris, Jonathan Rosenbaum, Tony Williams y Joseph McBride en la contratapa del libro.
Su contenido está a la
altura de la ambiciosa premisa implícita en el título.
Nota: aquí se puede ver una versión más corta y traducida de este texto, posteada por la World Socialist Web Site, el 19 de febrero del corriente. La misma pieza también se puede leer acá, en el sitio especial dedicado por la editorial de la WSWS, Mehring Books, a la publicación de este libro.
Nota: aquí se puede ver una versión más corta y traducida de este texto, posteada por la World Socialist Web Site, el 19 de febrero del corriente. La misma pieza también se puede leer acá, en el sitio especial dedicado por la editorial de la WSWS, Mehring Books, a la publicación de este libro.